ERIC ANGENOT

Agressé ou Agresseur. Texte de Isabelle Lemaître, 2010, paru dans Flux News

Eric Angenot — 2013-06-05T16:12:15Z

Texte de Isabelle Lemaître à propos de l'exposition à la galerie Maia Muller, Paris, en 2010, paru dans Flux News

Il y a du malaise à voir ces œuvres. Je me sens agressée. Je m'attarde néanmoins. J'y décèle une part de jeu possible, y projette même la forme d'un boomerang là où il s'agit de croix aux extrémités arrondies et tout aussi lisses. C'est une pure extrapolation de ma part en réaction sans doute à un certain affolement qui me gagne. Deux séries de pièces d'Eric Angenot sont présentées : les X auxquels je viens de faire allusion et les Modernist Survivors qui génèrent plus particulièrement cette peur panique – quoique rassemblées ainsi dans un petit espace, elles semblent toutes deux faire partie du même attirail de guerre. Pourtant, ces formes difformes et souvent noires en ce qui concerne les secondes, tantôt trouées pour recevoir une chaîne par-ci, un harnais par-là, tantôt articulées en différents bras pointus, aux allures de métal lourd et d'outillage mi sado-masochiste, mi punky dangereux, proviennent d'une observation de la nature, du corail, du phytoplancton ou des acariens qui se composent de ces structures alvéolées ou tentaculaires au regard de la lentille électronique. Quoi de plus pacifique ? Malgré cela, elles ont beau s'étoffer d'une décalcomanie en forme de rose ou d'un ruban de ton oranger, de ceux qui retiennent les cheveux ou qui absorbent la transpiration du poignet, ceci ne fait qu'ajouter au caractère pervers de l'objet. Et à la galerie Twenty-One (jeune galerie parisienne), l'abondance de ces « organismes mutants » fait qu'ils envahissent l'espace et prennent de cours le visiteur qui voudrait s'en réchapper. Puisqu'ils gravitent même sur la vitrine, l'artiste leur ayant inventé un support sous forme de ventouse, qui les arrime à la fenêtre. Cet ensemble dénommé Spectre constitue une variante originale et nouvelle aux Modernist Survivors dont ils ont conservé le style, si pas le format (plus petit) et pas non plus, le même type de visibilité.

En même temps, gardons à l'esprit que ces « objets machines » à fort caractère animé appartiennent toujours au champ de la peinture. Il est bon à ce stade, de le rappeler (en plus que cela rassure encore une fois). Parce que l'artiste en vient (il a peint précédemment). Parce qu'il s'y réfère (certaines œuvres apparentées portent en titre les prénoms d'artistes de l'art moderne). Parce que les œuvres sont manifestement peintes à la main par l'artiste, et à main levée. On en a pour preuve que les X présentent un revers inachevé avec quelques coups de pinceau épars (et une signature). Ce ne sont en rien des objets manufacturés, anonymes, destinés à la grande consommation, pas non plus des produits dérivés. Chaque forme a d'ailleurs une histoire particulière en lien avec les déplacements et les accidents rencontrés au quotidien par son auteur. Et les œuvres véhiculent une vérité subjectivée – qui est au principe de l'œuvre d'art. Quelle est-elle ?

Deux choses frappent, donc. D'abord, l'angoisse qui jaillit de ces œuvres plastiques et la peur profonde qu'elles réveillent – dont se réclame absolument l'artiste. Ensuite, avec Spectres, leur visibilité de partout. De l'intérieur, de l'extérieur de la galerie. C'est-à-dire leur omniprésence qui ajoute à leur caractère inquiétant. Voire leur capacité métaphorique à tout voir si d'aventure, elles se transformaient en machine pas seulement rampante et physiquement menaçante, mais voyante (et tout aussi hostile) comme l'induit leur accrochage à la fenêtre. À la vitrine, elles acquièrent une dimension voyeuriste. À force, on se sent agressé mais pas loin de devenir agressif. Ou bien d'être présumé agresseur a priori. Cela rejoint la thèse que soulève Gérard Wajcman dans son tout récent livre L'œil absolu (Denoël, Paris, 2010). Parlant de la caméra de surveillance et du système CCTV (Closed Circuit Television), des satellites qui peuvent nous situer où que nous soyons à quoi il ajoute les progrès immenses en matière d'imagerie médicale, il décèle une nouvelle société hypermoderne où toute personne est désormais vue, visible et transparente aux yeux de Big Brother. Une terra incognita de l'histoire. Un climat insupportable à faire de tout être un sujet démuni de toute intimité et supposé coupable avant de commencer (bonjour la paranoïa, ne manque pas d'ajouter Wajcman). Car dès lors que nous sommes filmés à tous les coins de rue, que nous sommes repérables à tout moment par la voie des satellites qui tapissent notre ciel, que notre pupille est enregistrée par caméra électronique lors de notre passage en douane, que notre image entre sur tous les fichiers de la création, il va sans dire que la tranquillité est troublée (plus que le contraire) et que notre innocence est insidieusement mise en doute. Il me semble que le degré de violence contenue par l'œuvre d'Eric Angenot associé au décuplement visuel qui caractérise Spectre rejoint de près ou de loin la pensée de Wajcman au sujet d'une multivision déjà opérationnelle qui fait de chacun de nous un présumé suspect. Non que les Spectres à la fenêtre deviennent à proprement parler des caméras de surveillance. Mais ils en détiennent tout de même pas mal de vertus : en tant qu'œuvre d'art dont le propre est « qu'elle se donne à voir et qu'elle regarde », avec une ventouse ronde qui fait œil ou objectif, accrochés à la fenêtre où ils redoublent leur puissance visuelle (une fenêtre, c'est du regard), en face d'un mur de rue où il n'y aurait rien d'étrange à trouver une caméra de surveillance de la ville de Paris. Et d'en prendre certains traits, Spectre étofferait l'engin perçu pour anodin, de sa part d'épouvante.

Gérard Wajcman, L'œil absolu, Paris, Editions Denoël, 2010, 320 p. (20€)
Cet ouvrage écrit par le psychanalyste le plus lumineux à l'égard notre rapport visuel aux êtres et aux choses, fait état d'une société qui développe un « tout voir » technologique, scientifique et politique redoutable. Il en dégage ses effets ravageurs sur le « sujet » en voie de perdre son droit au caché et donc, à l'intime, de devenir pure image et au final, de se vider de sa substance (tant on lui dérobe même ce qui fait mystère à lui-même). L'auteur connu pour créditer l'art en général et les artistes contemporains en particulier, s'appuie moins sur cette matière pour développer son propos que sur les applications médicales en laboratoire (IRM) ou le déferlement de la Full Vision dans les villes (via Google Earth par exemple) ainsi que sur une analyse de films et de séries américaines qui abondent de vérités prospectives en ce sens, dont : Oz, série de Tom Fontana (1997-2003), The Wire tiré de la très longue série Law and Order de David Simon et Ed Burns (2002-08), The Bourne Ultimatum de Paul Greengrass (2007), Minority Report de Steven Spielberg (2002). Cette analyse percutante et hautement documentée qui progresse dans un très agréable jeu d'écriture en spiral, ne manque pas de faire le point sur l'enchaînement des catastrophes que furent la Grande Guerre, la Shoah à quoi Wajcman ajoute le 11 septembre, dont il repère successivement un « impossible à dire », puis un « impossible à dire qui se montre » et enfin, ajoute-t-il, « un impossible à ne pas voir ». Au sujet des Twin Towers en effet, il n'y a plus rien de caché, ni d'irreprésentable mais du réel qui se réduit à de l'image. Voilà ce vers quoi tend l'idéologie du 21e s. et son nouveau pouvoir de l'hypervisible.

Spectres. Entretien avec Aurélien Colas. 2011. Entretien portant sur la série "Spectres" et sur le travail récent.

Eric Angenot — 2012-09-04T16:22:09Z

Parasitant la transparence des baies vitrées, ces sculptures à ventouse, aux formes organiques - machiniques, se manifestent par une présence troublante dans notre champ de vision périphérique, et jouent comme un filtre subjectif sur la perception du monde extérieur.
Dans cette série, j'évoque des angoisses fondamentales, des sentiments enfouis qui n'apparaissent que de temps à autre à la surface de la conscience.
Il s'agit de produire une rencontre entre des matériaux synthétiques, emblématiques du matérialisme contemporain, et des formes plus primitives.
Je puise mon inspiration dans les micro-organismes (acariens, phytoplanctons, etc.) mais aussi dans les entrelacs de végétation pourrissante des forêts du nord qui prennent des allures menaçantes à la nuit tombante et réveillent des peurs ancestrales.
E.A. 2010.

Transformations.
Entretien avec Aurélien Collas réalisé autour des pièces de la série “spectres”,

Pour cette série Spectres, Quels matériaux utilises-tu ?
Je n'utilise que des matériaux synthétiques. A partir de matériaux issus de l'industrie, je produits des objets qui renvoient à des formes naturelles ou à une culture animiste préindustrielle. Je cherche à créer des sortes d'objets transitionnels, des objets cultuels non religieux, des objets chargés d'autre chose que le matériau qui les compose.

Avec quels outils travailles-tu ?
Je travaille avec des outils très différents qui vont du crayon à la scie sauteuse et la défonceuse, ou a la machine à coudre, en passant par les pinceaux ou le pistolet. J'aime que les pièces soient le résultat d'une suite de tâches variées. J'aime que derrière l'apparente cohérence formelle d'une pièce, il y ait une accumulation de tâches, de modes de travail, et de moments très différents. Des moments très calme et très concentrés, mais aussi des moments de force, de fureur, de bruit, …

Tu réalises toi-même tes pièces ?
Oui parce qu'en réalisant les pièces moi-même, Je peux laisser intervenir le hasard à chaque moment, donc laisser une place plus forte à l'inconscient et me laisser surprendre par les choses qui émergent.
J'aime aussi le côté magique et un peu démiurge de transformer les matériaux, de leur faire dire des choses singulières. Et je crois en la puissance de la forme, de la transformation (le mot le dit bien) de la réinvention de soi-même par les formes.
Au-delà de ça c'est aussi un rapport au monde, je construis moi-même ma maison ou mon atelier, je cultive mon jardin, etc.…

Donc tu ne travailles pas à partir de projets préétablis ?
Si, en un sens, je remplis des carnets de dessins, mais ces dessins ne sont pas des projets précis, ce sont plutôt des pistes potentielles, ou une évaluation des potentialités des formes.
Quand je passe au travail sculptural, je suis nourri du travail en carnet, et j'improvise à partir de là. Je trace hâtivement des dessins sur les panneaux de MDF, puis je découpe à la scie sauteuse et j'agence les pièces découpées.
Il y a aussi une part de rencontre entre des éléments, formes, couleurs, matériaux. Certaines formes naissent de la volonté d'utiliser certains matériaux, par exemple, si je veux utiliser de la fourrure, ou des liens, je dois prévoir une place sur la sculpture et donc anticiper cette place dans la découpe.
Pour une série comme Spectres, je réalise la première pièce, puis je teste une multitude de possibilités à partir de là en gardant quelques paramètres (taille approximative, gamme de couleurs, choix de matériaux, …)

Comment s'opère le choix des couleurs dans ton travail ?
La couleur a une grande importance pour moi. Dans la série Spectres, j'ai travaillé une gamme de couleurs relativement foncée, car ces pièces sont visibles en contre-jour et je voulais renforcer le côté ombre parasite. Ce sont surtout des gris teintés, des couleurs indéfinissables, j'aime les couleurs dont on arrive pas à dire avec certitude ce qu'elles sont.
Mais chaque projet a sa propre logique de couleur. Dans la première série des Modernist Survivors, c'était le kaki, et les motifs camouflage. Dans une série récente, je ne travaille que le blanc, en référence à la couleur du white cube et pour donner à ces pièces le plus possible de discrétion.
Et dans mes dernières peintures, les couleurs, appliquées au pistolet, se recouvrent les unes les autres jusqu'à ce qu'on ne puisse plus les distinguer séparément.

Ton travail est plutôt sculptural, mais tu te réfères souvent à la peinture.
Oui, je suis fondamentalement peintre, la peinture occupe mon esprit en permanence, et en un sens, mes sculptures sont une prolongation d'une réflexion sur la peinture et sur l'autonomie du support.
Ma pratique de la sculpture est venue d'une volonté de sortir de l'espace de projection de la toile pour investir l'espace réel.
Aujourd'hui je recommence à travailler en peinture avec l'expérience de la sculpture, et donc une approche différente de celle qui était la mienne précédemment.

Au-delà de ce rapport peinture-sculpture, tu défends une notion d'hybridation dans ton travail.
Oui, c'est très important pour moi d'échapper aux catégories, de produire des choses difficilement situables, des hybrides. La société occidentale s'est construite sur des oppositions binaires telles que nature/culture, humain/animal, homme/femme, humain/machine, etc.…
Je pense qu'il y a un vrai enjeu politique et culturel à casser ces oppositions binaires, à élaborer des manières de penser plus complexes et sensibles. C'est l'objet de ce magnifique texte de Donna Haraway, le Cyborg-Manifesto, qui reste pour moi un vrai outil de pensée.
Je me sens prisonnier des modes de pensée dominants, et mon travail est une tentative de casser les clivages et de créer des choses singulières qui puissent échapper à des catégories trop contraignantes.

Est-ce que le rapport de tes sculptures à l'espace découle de cette hybridation ?
Je ne pose jamais mes sculptures sur des socles. J'aime qu'elles aient leur existence propre, autonome. J'aime qu'elles soient problématiques à accrocher. J'aime que leur présence même soit problématique.
Pour moi, chaque sculpture incarne une manière d'être au monde. Certaines pièces peuvent être discrètes, à la limite du visible, d'autres peuvent être très invasives.
J'observe beaucoup les espèces animales et végétales et les rapports de leurs morphologies à l'espace environnant. Certaines de mes pièces se développent au sol et gênent la déambulation dans l'espace, d'autres s'accrochent au plafond, d'autres encore, comme les Spectres, se ventousent aux baies vitrées.
Faire de la sculpture, c'est automatiquement être confronté à des problématiques d'espace.
Et l'espace est une problématique violente. L'espace est rare, l'espace est cher, l'espace vide est devenu la figure suprême du luxe, et dans un même temps des familles s'entassent dans des pièces minuscules. Toute sculpture porte en elle cette part de violence et de responsabilité qui est d'occuper une part d'espace. Et faire de la sculpture, c'est se confronter en permanence à cette problématique.

Tes pièces évoquent parfois une esthétique sado-maso, y- a-t-il une raison ?
Certaines de mes pièces comprennent des chaînes ou des sangles, des pointes, etc.,…
Pour moi, c'est une manière de marquer les objets, de les rendre non neutres, d'éviter la sympathie, qui peut faire basculer la sculpture vers le gadget dans une société d'hyperproduction d'objets « sympas » . C'est aussi une dimension métaphorique des rapports de force dans le monde de l'art, et dans la société libérale de manière plus générale, c'est-à-dire, des rapports de domination- soumission , d'instrumentalisation consentante. Je me souviens d'un texte de Foucault qui dit que tout pouvoir prolonge, répète, intègre la guerre tout en la cachant. Ce que je cherche à faire dans mon travail, c'est simplement de ne pas la cacher.

Considères-tu que tes sculptures parlent du corps ?
Oui, le rapport au corps est fondamental pour moi, mais ce qui m'intéresse n'est pas la représentation du corps. C'est de produire des sortes de corps étrangers, de créer les conditions d'une rencontre avec l'altérité. C'est ce qui m'intéresse dans le monde animal, végétal, minéral, c'est aussi ce qui m'intéresse en art.
Je cherche à produire des formes qui parlent du corps, mais en dehors des conceptions préétablies du corps, en dehors du corps formaté par le langage. Je reviens à cette idée de transformation, j'aime travailler l'idée du corps dans une transformation, un devenir au sens Deleuzien du terme. Un devenir plante, un devenir machine, un devenir animal, …

Tu as dit que la forêt avait été une source d'inspiration pour Spectres ?
Oui, la forêt reste une de mes sources d'inspiration principales, c'est un espace chaotique et fondamental, accueillant et hostile dans un même temps, un espace d'immersion, peuplé de formes étranges et familières. Chaque fois que je remets les pieds dans les forêts de l'Hertogenwald ( région d'où je suis originaire), je me sens comme un animal enragé. C'est comme une part d'animalité disparue qui refait surface, je redeviens hypersensible aux parfums de la végétation, à l'odeur de la moisissure, au moindre bruissement de feuillage. J'ai dû être un sanglier dans une vie antérieure. Par rapport à ça, ma vie dans l'environnement urbain est une sorte de coupure radicale, un exil, mais cet exil me rend productif.

Paris, 2011

Entretien avec Cécilia Bezzan. Avril 2007. Entretien autour des séries "Modernist Survivors"et "Organismes"réalisé à l'occasion du catalogue "Modernist Survivors".

Eric Angenot — 2007-06-08T15:15:43Z

Les sculptures que conçoit et réalise Eric Angenot engendrent le trouble et interrogent à plus d'un titre. Qu'il s'agisse de la série intitulée Modernist Survivors constituée de formes d'une énigmatique agressivité, d'Elements, sortes de pièces de puzzle modulables ou encore d'Organismes, objets issus potentiellement d'une réalité virtuelle à mi-chemin entre l'organe et la machine. L'ambiguïté même de leur surface intrigue. Outre la neutralité de la couleur employée pour Elements, le choix de recouvrement par la peinture induit un sens contradictoire aux autres séries. Parfois défini par des formes d'apparence acérées, Modernist Survivors simule l'engin guerrier et joue volontiers du camouflage. Alors que les poignées et les chaînettes d'acier appellent à leur préhension corps à corps, des systèmes de protection rapportés (coudières, grillage, casque, harnais) et quelques fois le tatouage de fleurs à vertu médicinale signent de manière équivoque leur force et leur potentielle fragilité. Comme le nom l'indique, Organismes renvoie plus distinctement au genre vivant. Mais lequel précisément ? On pense les objets issus d'une réalité parallèle, telle que racontée dans la trilogie des frères Wachowski, Matrix, mieux, par le film de Cronenberg, eXistenZ. A la couleur chair et parfois veinée ne manque que le soubresaut de vie. Plus on les regarde plus le doute s'installe car eux aussi se dotent de chaînettes et autres poignées...
La discussion récemment menée avec Eric Angenot permet de lever le voile sur l'ambiguïté esthétique des œuvres et tente d'éclairer au mieux leurs préoccupations sociales et identitaires.

Cécilia Bezzan.

Discussion

Cécilia Bezzan : Que se passe-t-il ? Tu as basculé de la peinture vers la sculpture ?

Eric Angenot : Le rapport à l'espace a toujours été présent dans ma démarche, même lorsque je peignais des images. J'ai toujours été intéressé par les interactions entre la peinture et l'espace d'exposition, telles que pratiquées par les Néo-Géo, entre autres. Par ailleurs, je fabriquais moi-même des châssis de formes ou de formats très spécifiques. Le glissement vers la sculpture s'est donc produit tout naturellement dans le désir croissant d'indépendance de la forme peinte. Avec la série Elements, j'ai travaillé l'éclatement de la surface depuis des modèles géométriques ou organiques (parasites du bois, cristallisations, destructions diverses). Modernists Survivors en a dérivé. J'avais ouvert une sorte de vaste chantier, puis, à un moment précis, le processus a commencé à faire série, c'est-à-dire qu'une pièce en a amené une autre et j'ai eu l'envie d'aller plus loin, de basculer vers la sculpture, vers la forme autonome.

CB : De manière assez étonnante chacune des sculptures de Modernist Survivors possède un prénom, alors que celles d'Organismes renvoient à des états d'être. A quoi cela fait-il écho ?

EA : Les deux séries proviennent de la même matrice. Organismes était au départ une sorte de journal de bord procédant d'une logique de travail proche de l'autoportrait non nominatif. Chacune de ces pièces correspondait à un avatar, un reflet d'états d'âme, une manière de se sentir et d'être au monde, ... Dans cette série le rapport au corps est plus efficient ne fut-ce que par la couleur chair et les intitulés (Real man, Hypersensitive, Alive&Tired, Naked, Stress). Je me souviens, par exemple, que Real Man a été réalisé dans l'énergie et la rapidité du geste, qui coïncidait à un besoin d'expression quasi instantanée. Ces pièces traitent également de l'idée du vieillissement, de la chute de l'idéal du corps. Sans en parler de façon abrupte, les sculptures incarnent véritablement un quotidien empreint de réflexions existentielles, traduites sous formes dérivées.

CB : L'intitulé Modernists Survivors est très évocateur. Que signifie-t-il au juste ?

EA : De mon point de vue, Modernists Survivors procède de la filiation avec les formes de la Modernité. Je me suis beaucoup nourri des formes travaillées par Picasso ou celles issues des dessins de Léger. Par exemple, lorsque Picasso bascule dans l'abstraction, il est toujours en adéquation avec le corps. De même chez Léger, je trouve extrêmement contemporains certains éléments du langage formel des années 20-30. Je pense particulièrement aux dessins, où il produit une symbiose entre le machinique et l'organique en articulant des clefs, des feuilles de houx, des racines et des boulons. Je n'y ai pas vu les principes d'une Modernité radicale mais bien ceux d'un esprit laboratoire, non éloignés de préoccupations existentielles et identitaires. Ces références étaient très proches de moi mais je ne les percevais pas dans le questionnement de l'art qui m'entourait. J'avais donc besoin de me confronter à la qualité intrinsèque du discours moderne, ce qui m'a poussé à m'interroger sur la manière dont je pouvais me réapproprier certains éléments de sa grammaire formelle, tout en respectant et en défendant ceux de ma culture contemporaine underground, aussi variés que la culture techno, rock ou les comics. Il s'est donc produit une sorte de mixage. Les prénoms employés pour Modernists Survivors se réfèrent donc aux grands noms de l'histoire de la Modernité, tels que Theodor Adorno, Frank Stella, Barbara Hepworth, etc. Il ne s'agit aucunement d'un hommage mais d'un processus de filiation, une transformation sans persistance prétextant la juste présence d'un lien ténu.

CB : Parlons maintenant de la capacité de la forme à s'exprimer au-delà de son statut. Malgré leur aspect énigmatique, je trouve que tes sculptures engagent au dialogue assez distinctement. La potentialité du registre métaphorique impacte.

EA : J'ai été élevé au contact de l'idéal moderne social-démocrate, qui était un modèle fort. Lorsque tout s'est écroulé vers la fin des années 80 avec la chute du mur de Berlin puis le déclin des grandes idéologies, le doute s'est définitivement introduit dans la croyance moderniste pour provoquer des changements très profonds de systèmes de valeurs. Sans pour autant me prononcer sur les effets postmodernes, j'ai intégré la rupture de cette stabilité, ce qui continue de me questionner. Comment reconstruire un système viable de valeurs dans la complexité du monde actuel ?
Dès le moment où la peinture quittait la surface plane pour devenir une surface de recouvrement de volume, je me suis interrogé sur la manière dont l'apparence pouvait renforcer ou contredire une structure. En d'autres termes, si l'on déplace le sujet à la sphère humaine, comment l'apparence du jeu social contredit-elle ou non la personne que l'on est vraiment ? Quelle est l'importance des idées que l'on défend, de ce que l'on place entre soi et les autres ?

CB : Avant d'être « modernes », les formes que tu produis sont issues de la nature. C'est notre condition d'être « culturé », qui répertorie, connote historiquement et culturellement les choses. Sinon, l'impression qu'elles procurent a trait à l'objet futuriste digne de SF.

EA : Il n'y a pas de lecture univoque mais équivoque de mon travail. Bien que les références soient multiples, le processus d'analyse se rapprocherait d'un mode de navigation à vue, qui intégrerait toutefois certains codes. Les formes se cherchent et ambitionnent des registres contradictoires. La position d'entredeux m'intéresse : entre la peinture et la sculpture, entre l'abstraction et la figuration. Je défends la richesse des rencontres entre les disciplines, celles de mixage entre un vocabulaire moderne et un vocabulaire issu des contre-cultures ou micro-cultures. L'indéfinition que provoque la friction des registres est assurément captivante. A la fois, la forme existe mais idéologiquement on ne sait pas où la situer. Le trouble moral m'intéresse de surcroît ; ses potentialités imaginaires et l'ambiguïté qu'il génère aussi. L'époque de laquelle je viens était très moraliste et dans ma génération, on n'avait pas les moyens de tenir cette morale. Pour moi, ces pièces matérialisent une dialectique des minorités. Bien qu'elles aient une certaine uniformité, elles sont chacune différente, chaque pièce et chaque habillage sont différents.

CB : Modernist Survivors possède cette réelle part d'ambiguïté, sur laquelle il est difficile de trancher, ce qui est assez perturbant. Est-on en face d'éléments de défense ou d'agression ?

EA : Cette ambiguïté est vraiment fondamentale. La forme est générée par la nécessité de se protéger, énoncée par les éléments extérieurs rapportés : coudières, genouillères, grille de protection, harnais, etc. Or l'agression n'est-elle pas elle-même défensive ? Les sculptures envisagent comment la nécessité de protection peut complètement modifier une structure, comment aussi des choses extérieures parviennent à bouleverser l'intérieur.
Il y a aussi ces camouflages (le pluriel est important, tant il en existe d'aspects différents), qui recouvrent tous les Modernist Survivors. Les premiers camouflages, tels qu'on les connaît aujourd'hui, ont été développés aux alentours de la première guerre mondiale. Ils sont contemporains des avant-gardes artistiques. D'ailleurs, de nombreux artistes ont travaillé à leur élaboration. Dans notre culture contemporaine, le camouflage traverse divers milieux et idéologies, il se retrouve aussi bien sur les pochettes de rap que chez les travelers, chez les chasseurs ou sur de la maroquinerie fashion. Cette difficulté d'identification de l'idéologie à l'œuvre derrière l'apparence m'intéresse. Dans mon travail, certaines pièces, grandes et agressives, en côtoient d'autres, petites et arrondies, toutes sont recouvertes de ces patterns camouflage. Les formes et leur habillage ont valeur métaphorique pour pointer le fonctionnement social de nos sociétés. On est tous socialement obligés de se battre mais on ne le fait pas à armes égales. Et qu'est ce qu'un combat aujourd'hui par rapport aux combats collectifs des grands moments du XXe siècle ?

CB : Tes sculptures n'ont pas de mode de présentation défini. Il est possible de les accrocher au mur, de les pendre au plafond, de les déposer par terre ou de les présenter sur un socle, ce qui, selon moi, détermine de manière factuelle leur autonomie.

EA : Il n'y a effectivement pas de mode idéal d'exposition. Toute l'ambiguïté du travail s'exprime aussi par là. Si les sculptures ne connaissaient qu'un seul mode de présentation, elles seraient comme bâillonnées, ce qui contredirait leur potentiel d'appropriation. D'une certaine manière, cela concerne aussi l'aspect équivoque « agression - défense » : parce que les sculptures ne savent pas comment s'exposer, elles formulent une sorte de générosité, venant contrebalancer le contenu et ses significations.

CB : Au regard de ta production, certaines formes basculent dans le design. Parfois, j'ai l'impression de me retrouver face à un économe made by Alessi qui aurait muté !

EA : (Rires). Oui, je vois. Dans un sens, la logique domestique n'est pas éloignée. Le rapport au design m'intéresse dans ce qu'il génère comme indéfinition, sans doute liée au contexte actuel de métamorphose des valeurs individuelles et d'indifférenciation. La place occupée par le design dans le quotidien et le type de contemporanéité induite sont très importants. Aujourd'hui, le minimalisme a été absorbé par le design et Ikea vend des monochromes en kit. Les arguments d'une culture artistique pointue se retrouvent ravalés au rang de faire-valoir décoratifs, synonymes du bon goût culturel et esthétique. Il s'agit là d'une transformation culturelle significative. Petit à petit, l'apparence d'une bienséance esthétique s'installe dans les demeures selon une périodicité acharnée et ingère tout ce qui était de l'ordre des contre-cultures fortes. L'instauration de codes de « savoir vivre » est tellement prégnante que l'aspect factice qui s'en dégage est assez flippant, comme s'il s'agissait d'une sorte de « fascisme amical ». En m'interrogeant sur la manière dont certaines valeurs artistiques extrêmement résistantes étaient intégrées en termes de marchandises, j'ai trouvé intéressant de produire des formes, qui citent le design en refusant la fonctionnalité. Des formes qui s'assument délibérément comme excédentaires et problématiques.

CB : Au-delà de la possibilité évocatrice d'un design dégénérescent rendant la fonction obsolète, produis-tu de la fiction ? Je prends pour exemple, Barbara de la série Modernist Survivors. L'oeuvre procède autant de la logique d'un cheval à bascule déstructuré prétextant du désenchantement d'une enfance guerrière que d'un module qui fictionne, alors que l'églantine blanche tatouée lui confère un signe distinctif venant l'humaniser et génère le trouble.

EA : Les pièces ne sont pas narratives mais leur potentialité à produire de la fiction m'intéresse. Placées dans un environnement quotidien, elles se situent difficilement : De quoi s'agit-il ? D'où viennent-elles ? A quoi servent-elles ? Les réponses sont nombreuses et diffuses. Il s'instaure un doute, qui opère un glissement entre la réalité et un monde fantasmatique. La proximité des objets qui nous entourent couplée au caractère d'indéfinition est importante. Je trouve intéressantes les interactions entre la sculpture et son espace environnant, contrairement à la peinture où elles sont quasi inefficientes vu son isolement dans la planéité. L'ambiguïté résultant de ce statut particulier permet donc d'envisager diverses fonctions sans les circonscrire.

Cécilia Bezzan (1972) est critique et historienne d'art indépendante. Elle vit et travaille à Paris.

Bio

Eric Angenot — 2005-08-31T11:37:56Z

Eric Angenot est né à Verviers, Belgique, en 1966. Passionné de biologie ; marqué par l'héritage de l'abstraction moderniste autant que par les cultures archaïques pré-industrielles ; influencé par le
cyber-féminisme, Eric Angenot réalise des œuvres à l' hybridité singulière, à la fois familière et inquiétante, en fragile équilibre entre fiction et réalité.
Il a participé à de nombreuses exposition, en Belgique, aux Pays-Bas, en Suisse, en France,...
Parallèlement à sa pratique personnelle, Eric Angenot élabore des projets collectifs qui visent à créer d'autres modalités de rencontres autour des pratiques artistiques : « Corps-Machine »,séminaire organisé pour l'ERG, à Bruxelles en 2011, « Rencontres dans l'atelier » depuis 2011 à Montreuil, en collaboration avec Daphna Blancherie, « Le Salon précaire » à Paris et Bruxelles en 2012.
Eric Angenot vit entre Montreuil, en banlieue parisienne et Bruxelles, ou il enseigne à l'ERG (école supérieure artistique).

Un Bonheur abordable. Entretien. 2003 Autour de la série des "Grands Paysages" des années 90 et de la série "Télévisions".

Stéphane — 2005-06-29T12:50:19Z

Dans cet entretien réalisé en Mars 2003, Eric Angenot revient avec Werner Sterne sur sa production des dernières années (Grands paysages, télévisions, ...).

Commençons par cette série de grandes peintures réalistes que tu as repris sous l'appellation "un bonheur abordable", quelle est la genèse de cette série ?

Au début des années 90 je travaillais dans un contexte "post-conceptuel" où l'idée de mort de la peinture était dominante, Ce contexte limitait complètement mon travail, m'obligeait à trouver des voies détournées pour peindre comme de masquer la touche.
Il a fallu que je coupe les liens que j'avais avec ce milieu artistique pour pouvoir m'autoriser d'autres voies. Je voulais intégrer dans mon travail une part d'ombre, une part de moi-même que je n'avais pas développée jusqu'alors et qui était une culture classe moyenne de province. J'étais alors très intéressé par la peinture allemande et américaine ( Georg Baselitz, David Salle, ...) , formats gigantesques, efficacité visuelle maximale. Je voulais me mesurer à ces types avec des images dérisoires de tourisme social dans les Ardennes belges.
Je voulais aussi travailler frontalement l'image. L'image est fondatrice pour moi et, j'imagine, pour beaucoup d'autres gens, nés dans les années 60 et après. Je crois que l'on était une des premières générations européennes à grandir avec la télévision et avec l'omniprésence de l'image. J'ai l'impression d'avoir été marqué par la difficulté de faire la différence entre l'image et la réalité. La télé et les images en général étaient un moyen de vivre fort, mais par procuration, et quand on a cru à ces images, la vie réelle est décevante. Mon travail dans cette série est une sorte de réévaluation des images de la vie réelle, comme s'il fallait en passer par là pour accepter le réel.

Ces images sont-elles des fictions ou des reproductions de scènes réelles ?

J'utilise des photos comme modèle de départ mais souvent j'en juxtapose plusieurs pour recomposer une réalité crédible, un peu à la manière du copié collé informatique. Ce qui m'intéresse est ce moment d'équilibre où l'image accède à plusieurs registres à la fois : documentaire, archétype, fiction, scène de genre, ... Dans la série, certaines penchent plus d'un côté ou de l'autre. Mais j'aime qu'apparaisse ce côté fabriqué de l'image.

Certaines de tes images semblent mettre en avant une sorte de critique, un côté acerbe.

Je ne veux pas mettre en avant le contenu critique dans les images que je peins, mais j'aime qu'il soit présent comme l'une des lectures possibles de l'image. Néanmoins, ce point de vue critique parle d'une expérience personnelle et est d'abord une autocritique sur mon système de valeur et sur mon rapport au monde. Je pense que si je ressens intimement tel sentiment face à un état de société, je ne suis pas le seul à le ressentir. Ce partage d'une émotion intime mais collective m'intéresse...
Et puis, j'aime l'idée que derrière une image a priori paisible se cache un contenu politique. Parfois il est directement perceptible comme dans "Police", parfois il est plus diffus et c'est le titre qui joue le rôle d'indice comme dans " Tous les Animaux de la Foret ".
Ça m'intéresse aussi de travailler sur des sentiments paradoxaux, par exemple montrer des scènes de bonheur et d'intimité dans un accrochage et placer la toile police dans un coin
induit le sentiment diffus d'un danger possible, d'une fin de l'état de grâce.
Pour moi cette série sur le bonheur est liée à l'instabilité actuelle de la société européenne.
On a grandi avec l'idée que quand la crise serait finie tout irait mieux,et l'on s'aperçoit aujourd'hui que ce n'est pas une crise mais un changement ontologique de société. Les modèles que l'on nous avait donnés se cassent la gueule et le welfare state a cédé la place à un sentiment de précarité grandissant.
En un sens cette série était une sorte de réévaluation de ces modèles. Je ne pouvais ni les accepter totalement ni les rejeter en bloc, mais, j'avais besoin de les réévaluer pour arriver à construire autre chose. C'était l'endroit d'où je pouvais penser ma place au monde.

Penser le monde à partir de son village ?

Oui, en même temps je n'habitais pas ce village, j'habitais Bruxelles, mais intégrer cette part d'ombre de ma culture me semblait être la seule position « juste ». Il s'agissait d'une sorte de pop régionaliste. Je ne pouvais plus bosser en n'utilisant que le langage de la modernité appris dans les écoles d'art alors même que mon impression était que le système de société moderne était en train de se casser la gueule autour de moi. Je devais travailler à partir de ma réalité et ma réalité était en partie celle décrite dans ces peintures. Une réalité de peintre du dimanche que dans les milieux branchés on considérait comme une culture de merde.
Travailler à partir de cette culture minoritaire me mettait dans une position décentrée. À l'époque, c'était une voie solitaire, à part quelques obscurs peintres américains je ne rencontrais personne qui travaille dans ce sens.
Quand la figuration a réapparu en force à la fin des années 90, je me suis rendu compte que l'on était des centaines à avoir des préoccupations similaires.

En quoi la série télévision est-elle connectée à cette série un bonheur abordable ?

,J'habite maintenant la banlieue parisienne. La série "Télévisions" est une réaction au contexte d'hypercentralisation Parisien.
Tous les écrans sont blancs, Cette série évacue les modèles télévisuels, l'essentiel de l'information est contenu dans le pourtour du tableau, à la périphérie.
Ce que je montre est le contenant
Ce que je montre est la télévision et ce qu'il y a autour mais pas ce qu'il y a dedans.
Et en même temps tout cela n'existe que par le cadrage sur cette télévision.
C'est aussi attirer l'attention sur le contenant, une sorte de clin d'oeil aux pionniers de la vidéo ou du cinéma expérimental des années 60 qui travaillaient sur ces données matérielles ou techniques incompressibles.
À la fois je suis profondément marqué par l'image et à la fois je me méfie, je suis profondément allergique aux modèles qu'elle véhicule. La génération de 68 pensait que comme elle avait fait la révolution son modèle de pensée était valide pour les autres or pour nous il ne s'agit pas d'accepter des modèles mais de construire sa vie.

Est-ce qu'il s'agit d'une référence au monochrome ?

Oui, même si j'adore les images je suis parfois lassé par la saturation d'images actuelle. Cette série est effectivement une sorte d'aspiration au monochrome un peu comme une soif d'absolu mais cette approche du monochrome ne peut se faire pour moi que par le rapport biaisé de l'image. Comme si le lieu de départ pour penser le réel était l'image, mais en même temps j'ai soif de réel.
Comme si le monochrome ne pouvait plus être l'expression d'une matérialité picturale pure, incompressible, physique, mais qu'il était plus tôt la simple (et rare) absence d'images.
Comment se débarrasser des images ? Je n'ai pas encore trouvé la réponse.