Discussion

Cécilia Bezzan : Que se passe-t-il ? Tu as basculé de la peinture vers la sculpture ?

Eric Angenot : Le rapport àl’espace a toujours été présent dans ma démarche, même lorsque je peignais des images. J’ai toujours été intéressé par les interactions entre la peinture et l’espace d’exposition, telles que pratiquées par les Néo-Géo, entre autres. Par ailleurs, je fabriquais moi-même des châssis de formes ou de formats très spécifiques. Le glissement vers la sculpture s’est donc produit tout naturellement dans le désir croissant d’indépendance de la forme peinte. Avec la série Elements, j’ai travaillé l’éclatement de la surface depuis des modèles géométriques ou organiques (parasites du bois, cristallisations, destructions diverses). Modernists Survivors en a dérivé. J’avais ouvert une sorte de vaste chantier, puis, àun moment précis, le processus a commencé àfaire série, c’est-à-dire qu’une pièce en a amené une autre et j’ai eu l’envie d’aller plus loin, de basculer vers la sculpture, vers la forme autonome.

CB : De manière assez étonnante chacune des sculptures de Modernist Survivors possède un prénom, alors que celles d’Organismes renvoient àdes états d’être. A quoi cela fait-il écho ?

EA : Les deux séries proviennent de la même matrice. Organismes était au départ une sorte de journal de bord procédant d’une logique de travail proche de l’autoportrait non nominatif. Chacune de ces pièces correspondait àun avatar, un reflet d’états d’âme, une manière de se sentir et d’être au monde, ... Dans cette série le rapport au corps est plus efficient ne fut-ce que par la couleur chair et les intitulés (Real man, Hypersensitive, Alive&Tired, Naked, Stress). Je me souviens, par exemple, que Real Man a été réalisé dans l’énergie et la rapidité du geste, qui coïncidait àun besoin d’expression quasi instantanée. Ces pièces traitent également de l’idée du vieillissement, de la chute de l’idéal du corps. Sans en parler de façon abrupte, les sculptures incarnent véritablement un quotidien empreint de réflexions existentielles, traduites sous formes dérivées.

CB : L’intitulé Modernists Survivors est très évocateur. Que signifie-t-il au juste ?

EA : De mon point de vue, Modernists Survivors procède de la filiation avec les formes de la Modernité. Je me suis beaucoup nourri des formes travaillées par Picasso ou celles issues des dessins de Léger. Par exemple, lorsque Picasso bascule dans l’abstraction, il est toujours en adéquation avec le corps. De même chez Léger, je trouve extrêmement contemporains certains éléments du langage formel des années 20-30. Je pense particulièrement aux dessins, où il produit une symbiose entre le machinique et l’organique en articulant des clefs, des feuilles de houx, des racines et des boulons. Je n’y ai pas vu les principes d’une Modernité radicale mais bien ceux d’un esprit laboratoire, non éloignés de préoccupations existentielles et identitaires. Ces références étaient très proches de moi mais je ne les percevais pas dans le questionnement de l’art qui m’entourait. J’avais donc besoin de me confronter àla qualité intrinsèque du discours moderne, ce qui m’a poussé àm’interroger sur la manière dont je pouvais me réapproprier certains éléments de sa grammaire formelle, tout en respectant et en défendant ceux de ma culture contemporaine underground, aussi variés que la culture techno, rock ou les comics. Il s’est donc produit une sorte de mixage. Les prénoms employés pour Modernists Survivors se réfèrent donc aux grands noms de l’histoire de la Modernité, tels que Theodor Adorno, Frank Stella, Barbara Hepworth, etc. Il ne s’agit aucunement d’un hommage mais d’un processus de filiation, une transformation sans persistance prétextant la juste présence d’un lien ténu.

CB : Parlons maintenant de la capacité de la forme às’exprimer au-delàde son statut. Malgré leur aspect énigmatique, je trouve que tes sculptures engagent au dialogue assez distinctement. La potentialité du registre métaphorique impacte.

EA : J’ai été élevé au contact de l’idéal moderne social-démocrate, qui était un modèle fort. Lorsque tout s’est écroulé vers la fin des années 80 avec la chute du mur de Berlin puis le déclin des grandes idéologies, le doute s’est définitivement introduit dans la croyance moderniste pour provoquer des changements très profonds de systèmes de valeurs. Sans pour autant me prononcer sur les effets postmodernes, j’ai intégré la rupture de cette stabilité, ce qui continue de me questionner. Comment reconstruire un système viable de valeurs dans la complexité du monde actuel ?
Dès le moment où la peinture quittait la surface plane pour devenir une surface de recouvrement de volume, je me suis interrogé sur la manière dont l’apparence pouvait renforcer ou contredire une structure. En d’autres termes, si l’on déplace le sujet àla sphère humaine, comment l’apparence du jeu social contredit-elle ou non la personne que l’on est vraiment ? Quelle est l’importance des idées que l’on défend, de ce que l’on place entre soi et les autres ?

CB : Avant d’être « modernes  », les formes que tu produis sont issues de la nature. C’est notre condition d’être « culturé  », qui répertorie, connote historiquement et culturellement les choses. Sinon, l’impression qu’elles procurent a trait àl’objet futuriste digne de SF.

EA : Il n’y a pas de lecture univoque mais équivoque de mon travail. Bien que les références soient multiples, le processus d’analyse se rapprocherait d’un mode de navigation àvue, qui intégrerait toutefois certains codes. Les formes se cherchent et ambitionnent des registres contradictoires. La position d’entredeux m’intéresse : entre la peinture et la sculpture, entre l’abstraction et la figuration. Je défends la richesse des rencontres entre les disciplines, celles de mixage entre un vocabulaire moderne et un vocabulaire issu des contre-cultures ou micro-cultures. L’indéfinition que provoque la friction des registres est assurément captivante. A la fois, la forme existe mais idéologiquement on ne sait pas où la situer. Le trouble moral m’intéresse de surcroît ; ses potentialités imaginaires et l’ambiguïté qu’il génère aussi. L’époque de laquelle je viens était très moraliste et dans ma génération, on n’avait pas les moyens de tenir cette morale. Pour moi, ces pièces matérialisent une dialectique des minorités. Bien qu’elles aient une certaine uniformité, elles sont chacune différente, chaque pièce et chaque habillage sont différents.

CB : Modernist Survivors possède cette réelle part d’ambiguïté, sur laquelle il est difficile de trancher, ce qui est assez perturbant. Est-on en face d’éléments de défense ou d’agression ?

EA : Cette ambiguïté est vraiment fondamentale. La forme est générée par la nécessité de se protéger, énoncée par les éléments extérieurs rapportés : coudières, genouillères, grille de protection, harnais, etc. Or l’agression n’est-elle pas elle-même défensive ? Les sculptures envisagent comment la nécessité de protection peut complètement modifier une structure, comment aussi des choses extérieures parviennent àbouleverser l’intérieur.
Il y a aussi ces camouflages (le pluriel est important, tant il en existe d’aspects différents), qui recouvrent tous les Modernist Survivors. Les premiers camouflages, tels qu’on les connaît aujourd’hui, ont été développés aux alentours de la première guerre mondiale. Ils sont contemporains des avant-gardes artistiques. D’ailleurs, de nombreux artistes ont travaillé àleur élaboration. Dans notre culture contemporaine, le camouflage traverse divers milieux et idéologies, il se retrouve aussi bien sur les pochettes de rap que chez les travelers, chez les chasseurs ou sur de la maroquinerie fashion. Cette difficulté d’identification de l’idéologie àl’œuvre derrière l’apparence m’intéresse. Dans mon travail, certaines pièces, grandes et agressives, en côtoient d’autres, petites et arrondies, toutes sont recouvertes de ces patterns camouflage. Les formes et leur habillage ont valeur métaphorique pour pointer le fonctionnement social de nos sociétés. On est tous socialement obligés de se battre mais on ne le fait pas àarmes égales. Et qu’est ce qu’un combat aujourd’hui par rapport aux combats collectifs des grands moments du XXe siècle ?

CB : Tes sculptures n’ont pas de mode de présentation défini. Il est possible de les accrocher au mur, de les pendre au plafond, de les déposer par terre ou de les présenter sur un socle, ce qui, selon moi, détermine de manière factuelle leur autonomie.

EA : Il n’y a effectivement pas de mode idéal d’exposition. Toute l’ambiguïté du travail s’exprime aussi par là. Si les sculptures ne connaissaient qu’un seul mode de présentation, elles seraient comme bâillonnées, ce qui contredirait leur potentiel d’appropriation. D’une certaine manière, cela concerne aussi l’aspect équivoque « agression - défense  » : parce que les sculptures ne savent pas comment s’exposer, elles formulent une sorte de générosité, venant contrebalancer le contenu et ses significations.

CB : Au regard de ta production, certaines formes basculent dans le design. Parfois, j’ai l’impression de me retrouver face àun économe made by Alessi qui aurait muté !

EA : (Rires). Oui, je vois. Dans un sens, la logique domestique n’est pas éloignée. Le rapport au design m’intéresse dans ce qu’il génère comme indéfinition, sans doute liée au contexte actuel de métamorphose des valeurs individuelles et d’indifférenciation. La place occupée par le design dans le quotidien et le type de contemporanéité induite sont très importants. Aujourd’hui, le minimalisme a été absorbé par le design et Ikea vend des monochromes en kit. Les arguments d’une culture artistique pointue se retrouvent ravalés au rang de faire-valoir décoratifs, synonymes du bon goà»t culturel et esthétique. Il s’agit làd’une transformation culturelle significative. Petit àpetit, l’apparence d’une bienséance esthétique s’installe dans les demeures selon une périodicité acharnée et ingère tout ce qui était de l’ordre des contre-cultures fortes. L’instauration de codes de « savoir vivre  » est tellement prégnante que l’aspect factice qui s’en dégage est assez flippant, comme s’il s’agissait d’une sorte de « fascisme amical  ». En m’interrogeant sur la manière dont certaines valeurs artistiques extrêmement résistantes étaient intégrées en termes de marchandises, j’ai trouvé intéressant de produire des formes, qui citent le design en refusant la fonctionnalité. Des formes qui s’assument délibérément comme excédentaires et problématiques.

CB : Au-delàde la possibilité évocatrice d’un design dégénérescent rendant la fonction obsolète, produis-tu de la fiction ? Je prends pour exemple, Barbara de la série Modernist Survivors. L’oeuvre procède autant de la logique d’un cheval àbascule déstructuré prétextant du désenchantement d’une enfance guerrière que d’un module qui fictionne, alors que l’églantine blanche tatouée lui confère un signe distinctif venant l’humaniser et génère le trouble.

EA : Les pièces ne sont pas narratives mais leur potentialité àproduire de la fiction m’intéresse. Placées dans un environnement quotidien, elles se situent difficilement : De quoi s’agit-il ? D’où viennent-elles ? A quoi servent-elles ? Les réponses sont nombreuses et diffuses. Il s’instaure un doute, qui opère un glissement entre la réalité et un monde fantasmatique. La proximité des objets qui nous entourent couplée au caractère d’indéfinition est importante. Je trouve intéressantes les interactions entre la sculpture et son espace environnant, contrairement àla peinture où elles sont quasi inefficientes vu son isolement dans la planéité. L’ambiguïté résultant de ce statut particulier permet donc d’envisager diverses fonctions sans les circonscrire.

Cécilia Bezzan (1972) est critique et historienne d’art indépendante. Elle vit et travaille àParis.